《掮客》：一场知识分子对底层草根降维关怀的自我狂欢-掮客百度百科

最近这些年日韩电影佳作频出，2018的戛纳电影节将金棕榈颁给了是枝裕和的《小偷家族》，奉俊昊的《寄生虫》更是在2019年，作为史上唯一一部以非英语片的身份斩获奥斯卡金像奖的小金人，该电影也拿下当年的戛纳电影节金棕榈奖。诸如李沧东的《燃烧》、滨口龙介的《驾驶我的车》、朴赞郁的《分手的决心》也都是新世纪以来日韩电影的集大成之作，但是枝裕和的《掮客》不是，我今天想聊一聊我对于这部是枝裕和新作的一点看法，姑且称之为对于中产阶级知识分子通过电影施行降维关怀的批判。

我认为2015年上映的《海街日记》，是是枝裕和影像风格的集大成之作，他在我心中一直是继小津安二郎和山田洋次之后，把日式家庭题材拍得最打动人心的导演。但2019年我在看了他的《小偷家族》后，开始对是枝裕和的创作新变化中产生一些新的想法，我也不知道是哪里不对劲，只感觉到好像他所表达的东西不再像之前那样能打动我了，但也一直说不上是哪里出了问题。直到前几天，再看完了是枝裕和的新作《掮客》后，我回味了很长时间这部电影的结构、剧情、场景布置、镜头调度、片子人物的矛盾冲突以及导演可能想表达的内核，明白了我在30岁之后为什么不再那么喜欢是枝裕和新风格的原因。

是枝裕和在刚拍电影时，便深受台湾新电影艺术运动的影响，其有据可查执导的第一部作品便是纪录片《当电影映照时代：侯孝贤和杨德昌》（1993年）。毕业于早稻田大学的他，33岁那年就凭借第一部剧情长片《幻之光》入围当年威尼斯国际电影节的主竞赛单元，并获得最佳摄影奖和导演新人奖。将近30年的电影创作周期中，是枝裕和一路高歌猛进，主要电影作品已有18部，且其中很大部分都在这么多年的各大国际电影节中，成为被全世界电影人和影迷们追捧的香饽饽，可以说，是枝裕和很早便成为了当代日本甚至亚洲导演的楷模。《距离》、《无人知晓》、《步履不停》、《奇迹》、《如父如子》、《海街日记》、《比海更深》、《小偷家族》，以上提到的这些卖好又卖座的电影形成了是枝裕和独特的影像风格，持续被万千观众品咂不尽、赞誉有加。

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毫无疑问也是是枝裕和多年的拥趸，到现在也是。但在我三十岁以后，在将是枝裕和的近两部新作《小偷家族》和《掮客》拿来和同期其它优秀的东亚电影进行比较之后，我开始对导演这种刻意塑造的精致、刻意营造的温柔氛围，和那种以中产阶级知识分子的视角弯下身来，切入底层草根生活中产生的关怀产生了一丝反感，这种人文关怀是降低了一个维度的表达：“我想我能体会和理解你们的生之艰辛”、“我多想能做点什么帮到你”、“我由衷希望你们今后会有一个与自己、与世界和解的新生活”……于是，导演就在开始在新作中避重就轻，放弃了当年在《无人知晓》中那种残酷但真实的冷峻视角，快进了《步履不停》那般缓和耐心的叙事节奏，大大削减了当年在《如父如子》里人物内心挣扎的细节堆砌。

当然，《掮客》作为一部跨境拍摄的电影作品，导演在拍摄制作过程中面临的诸多客观问题和受制片方的影响如何，我们无从而知，我只是单从完成程度来挑问题。最开始关注到这部电影的演员阵容就尤为惊喜，会期待是枝裕和与宋康昊、裴斗娜这样的韩国顶级演员会碰撞出怎样的火花，也会猜想李知恩这样红得发紫的流量担当会通过这样一步大师作品得到怎样的进步。然而，并没有。

宋康昊的表演只能算作是在日常打卡上班，过于扁平的角色让他没有办法通过自身出彩的演绎展现出诸如《寄生虫》和《出租车司机》那样戏剧化的张力。而裴斗娜在《掮客》里的表演，不得不用糟糕来形容 ，韩国王珞丹对于一个完全脸谱化的坏警察的扮演，全程都只有一种表情——疲惫不堪，心里只想着“毁灭吧 赶紧的”。李知恩则让我想起了刘浩存之余《四海》，是很好看，但除了那张好看的脸庞之外，然后呢？其实，她所演绎的角色因为足够矛盾和复杂，才应该是撑起整部电影的顶梁柱，但顶级流量和顶梁柱显然中间差了十八个宋康昊。如果换一个专业素养足够好的演员（出于私心，我首推长泽雅美）来演文素英这个角色，也许整部电影就都活起来了，毕竟片名虽然叫做《掮客》，但片中主线和所有支线的展开无一不是围绕着文素英的过去 、现在和未来。这就让我不由得与王小帅《地久天长》中的王源来作比较，他就很好地完成了在一部足够分量电影中充当配角的任务。所以，是枝裕和的选角失误让《掮客》从最直观的呈现上就问题多多。

再来说《掮客》的剧情结构和叙事节奏。是枝裕和可能是尝到了2019年斩获金棕榈的甜头，交了一份低配版《小偷家族》一样的作业。和前者类似，为讨好观众作了很多个人影像风格上的妥协，刻意制造了好几次剧情反转和意外地矛盾冲突，也将整个叙事节奏与更加商业化的呈现相匹配。但问题在于，这并不是导演所擅长的。于是，观众看到的是，片中人物的想法和行为转换得太突兀，缺乏必要的动机，看上去剧情的反转有一定的原因，但仔细一琢磨又发现片中人物关系的猜疑链和各自打着的小算盘，都很难在现实生活中发生。

导演希望在对片中的五个主要人物都表达出关怀和理解，所以用自己能够想到的最温柔的镜头来“还原”一些他认为的细节真实——关不上后备箱尾门的面包车和随车装载的洗衣店洗好的衣服，代表了尚贤的潦倒和不堪；被孤儿院所有大人小孩的欢迎和崇拜，代表了东洙的善良和奉献；一直不愿意和自己生下来的孩子羽星说话，代表了素英的绝境和无奈；抱着足球悄无声息搭上面包车逃离孤儿院的海进，代表了孩童视野中对未来的希望。

是枝裕和通过种种意外，让这样一组本没有太多交集的人物在一辆破旧的面包车上，在一场逃亡的公路之旅中，构建了一个符合观众期待视野的乌托邦。我们不难发现，片中这四个角色的定位，和《小偷家族》中尤为相像，都是社会的边缘人，都像野草一样在石缝中艰辛生长，他们的无依无靠风雨飘摇看上去，和这个美丽新世界是如此格格不入。如果只是在电影中构建一个短暂存在的美好乌托邦，应该绝大多数导演都能完成得不错，对于是枝裕和这样级别的导演，我们有理由对他有更多的期待和要求。

是枝裕和以其独特的东方文化里含蓄的视听呈现，表达着对弱势群体的怜悯，这种降维关怀来呼唤的可是中产阶级知识分子的良知啊。但关于社会问题和人类的困境，还是那句话——电影从来都不具备解决任何问题的功能，它能做到的是只是将问题尽可能完整且真实地呈现，从而让特定的人群去思考。比起导演刻意放慢叙事节奏来重点凸显的摩天轮表白那场戏（可能这是中产知识分子能想到的底层最美好的经历吧），我更喜欢的是四人在洗车场被淋湿那一刻的轻松，以及尚贤在与女儿分别后拿着玩偶走在街头，女警尾随他走了一小段路的异样“陪伴”。

“没有一朵云，没有一棵树，是不美丽的，所以人也应该是这样子。”杨德昌电影《一一》里的这句台词，大概就代表了以是枝裕和为代表的生活优越的知识分子们对于底层草根们的想象吧。在这一点上，《寄生虫》刚好以相反的方式作了讽刺 ，奉俊昊在哪一部电影中所刻画的人性显然更加真实。

所以，从未经历过片中角色困境甚至是绝境的导演，把这样一个复杂和不堪的故事，带着层层美好而精致的滤镜过分童话，难免会让观众感到别扭。巴比伦的空中楼阁再美，终究只能去想象，乌托邦再理想化，也注定是无法在这世间被长久保留。故事的最后，“张华考上北京大学，李萍进了中等技术学校，我在百货公司当售货员，我们都有光明的前途。”